【视频】梅兰芳大师 人物传记精选4：京剧“四大名旦”之首-老庄杂谈
梅兰芳（1894年—1961年），名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。祖籍江苏泰州，生于北京的一个梨园世家。梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首；同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》等；所著论文编为《梅兰芳文集》，演出剧目编为《梅兰芳演出剧本选集》日本江岛大桥。
艺名由来
梅兰芳出生于京剧世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演员，伯父梅雨田是京剧胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母为杨隆寿之长女长玉。他8岁学艺，师从名小生朱素云的哥哥朱小霞，11岁登台，到16岁才起了艺名。
光绪三十四年（1908年）秋天，喜连成班主叶春善带领他的科班在吉林演出。一天早晨，叶春善偕筹资组建喜连成的开明绅士牛子厚到吉林北山散步。他俩边爬山，边闲谈，忽然发现有一人在小树林里练剑，但见他体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里，牛子厚简直看呆了。他生平酷爱京剧，也观赏过不少武术高手的表演，但像今天见到这样的绝伦剑技，还是不多，他情不自禁地连连拍手叫好。那舞剑人听到有人喝彩，连忙把剑收住，两颊绯红，用手帕揩拭额头沁出的细密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。”
京剧 贵妃醉酒
牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子双桥老流氓，便问道：“你可曾有艺名？”叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”叶春善师徒二人欣然同意。从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。
艺术特点
梅兰芳饰演的晚年穆桂英，气度凝重，感情沉沉，唱、做艺术登峰造极，令人叹为观止。他晚年的艺术风格不似中期那样色彩浓艳，而趋于清淡含蓄，更富有内在的魅力。
梅兰芳通过不断的努力，终于集京剧旦角艺术之大成，融青衣、花旦、刀马旦行当为一炉，创造出独特的表演形式和唱腔，世称“梅派”，影响很大，与程砚秋、尚小云、荀慧生合称“四大名旦”，推为首席。旦行立派是从“梅派”开始的，而京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”，故梅兰芳成为中国旦角创艺立派的第一人。
梅兰芳 程砚秋 荀会生 尚小云四大名旦合影
梅兰芳在半个世纪的舞台生活中，创造了多种艺术形象，这些性格鲜明的艺术形象，体现了中国妇女的传统美德的不同个性。有的端庄淑静，有的英武豪放，有的娇怒活泼，有的聪慧机智……这一切性格特征，又融化在美的形象之中。梅兰芳善於运用歌唱、念白、表情、身段、舞蹈等技艺，把人物的心理状态刻画入微。他运用艺术手段自然、和谐、圆活、洒脱、出神、人化，富有节奏感和塑形美。他的表演艺术特点是质朴中见华贵，端庄中含俏丽，淑静中蕴情致，妩媚中显大方。梅兰芳一生的艺术活动，体现了不断创造、精益求精的精神
中国表演艺术的象征
梅兰芳在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基，布莱希特并称为世界三大表演体系。
中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副主席、中国戏剧家协会副主席，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国共产党，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。
1931年杨小楼、梅兰芳在长城唱片公司录制
卖画求生
日军侵占北京后，梅兰芳断了经济来源，生活自然拮据，他只好挥泪出卖北京的房子，接着又出卖自己多年收集的藏品。尽管这样，后来还是举债度日，向亲友借了一笔钱。有的好友得知他家生活陷入绝境，便解囊相助。老画家叶誉虎提议与他合作，办一个国画展览，突出梅、竹的主题，以扩大社会的影响。
沦陷区的上海，一片混乱恐慌，不是停水停电，就是空袭警报，市民生活得提心吊胆。梅兰芳在这种艰苦环境里作画，克服一系列难以想象的困难，画技大有长进潘长甬。经过八个月的苦战，他一个人就画了170多件，题材十分广泛，包括仕女、佛像、花卉、松树、梅花等，同叶誉虎的作品一起，于1945年春天，在上海成都路中国银行的一所洋房里展出，受到广大参观者的好评。
展览结束后，梅兰芳为了生活，被迫将其中大部分作品卖掉凑贝网，所得收入一是还债，二是安排家庭生计，三是资助剧团里生活更困难者。梅兰芳苦涩地回忆着这几年的沧桑历程，心境忧闷地对朋友说：“一个演员正在表演力旺盛之际，因为抵抗恶劣的社会环境，而蓄须谢绝舞台演出，连嗓子都不敢吊，这种痛苦我无法用语言来形容。我之所以绘画，一半是为了维持生活，一半是借此消遣。否则，我真是要憋死了。”
梅兰芳在抗战期间断然蓄须明志，不为民族敌人演出，表现了一代艺豪不屈不挠的刚强骨气。
梅兰芳
毛泽东题写“百花齐放，推陈出新”
毛泽东对于梅兰芳，当然是早闻其大名，但一直没有看过他的演出。直到1949年春，毛泽东从西柏坡进驻北平，才第一次看梅兰芳的演出。
当时，毛泽东和中共中央机关都在香山。为了欢迎毛泽东和中共中央进驻北平，北平市特意召开了一个欢迎晚会。毛泽东听说晚会上还有梅兰芳演出的《霸王别姬》，十分高兴。在去看戏的途中，他忍不住对警卫排长阎长林说：“看戏也是工作啊。咱们今天去看闻名中外的梅兰芳演出的拿手好戏—《霸王别姬》。这位戏剧界的名人可不简单呀。日本帝国主义侵占中国以后，梅兰芳就留须隐居，再也不演戏了。他不顾日本侵略者和国民党反动派的威逼利诱，罢歌歇舞。这位艺术家的民族气节是多么可贵啊！我们今天去看梅兰芳的演出，就是提倡这种民族感、正义感，号召人们向他学习。”
毛泽东、苏联伏罗希诺夫接见梅兰芳
晚会在长安大戏院举行。当毛泽东走进剧场时，刘少奇、周恩来、朱德、任弼时等人也先后来到了。北平市市长叶剑英致过欢迎词，戏就开演了。梅兰芳和刘连荣合演的《霸王别姬》是压台戏。当此剧即将开演时，锣鼓和胡琴都换了，戏院里似乎出现了另外一种气氛。毛泽东与所有的观众一样，全神贯注地盯着舞台，等着梅兰芳的出台。梅兰芳出台以后，整个剧场都被他的风采所吸引，毛泽东也看得十分入神。过了一会儿，警卫员看演出即将结束，就催毛泽东早点退场，因为他们见观众人多，散场时不好走。可是毛泽东不同意，说：“提前走不好，那样做不礼貌。”警卫员只好作罢。演出结束了，梅兰芳和全体演员出来谢幕，全场响起暴风雨般的掌声。毛泽东与观众一样，也站起身来，向梅兰芳等演员热烈鼓掌。在乘车返回香山的途中，毛泽东问警卫人员：“你们看今晚上演得怎么样？”阎长林说：“演得真好！像这样的好戏，我们还从来没看过呢。”“是啊。这真是一次高水平的艺术表演。”毛泽东满意地说：“今后，这些人都是新中国的戏剧家，在政治上将要有地位，受人尊敬。新中国成立以后，我国的戏剧肯定能很好地发展起来，能够在新中国的建设中发挥更大的作用。”1951年3月，中国戏曲研究院即将成立，梅兰芳将被任命为院长。他自知责任重大，就到荣宝斋订裱白宣纸册页，送请毛泽东题词。毛泽东接到梅兰芳送来的册页，就在左面题写了“中国戏曲研究院”，又在右面写了“百花齐放，推陈出新”。
梅兰芳的扮相让美国人疯狂
梅兰芳《黛玉葬花》剧照
梅兰芳在纽约四十九街戏院公开演出。按照导演张彭春的布署，演出次序是:开演之前，张彭春身着燕尾服上台，用英文作总说明，说明中国剧的组织、特点、风格以及一切动作所代表的意义。然后由剧团邀请来的华侨翻译杨秀女士用英文作剧情介绍、说明。接着，梅兰芳才正式亮相。考虑到美国人的时间观念较强，张彭春严格限定时间，包括说明、介绍和每场戏的演出时间，整台演出绝不超过两小时。时间之准，甚至连美国剧院也不常见。
当初张彭春在梅兰芳和“华美协进社”之间架起了第一座桥梁，从而促成梅兰芳访美。如今，他又在梅兰芳和美国观众之间架起了第二座桥梁，从而缩短了中西方的差异，有助于美国观众理解看懂梅兰芳的戏。观众在理解剧情的情况下，又见绚丽的中国红缎湘绣幕布，耳听清亮悦耳可听的东方管弦乐声，再看那“东方美人”身着华丽彩服，迈着柔柔的碎步扭着纤纤细腰摆动着变化万千的手势，伴随着悠悠扬扬的唱腔，浑身洋溢着无以伦比的美丽和高贵，他们震惊了:遥远的中国果然有如此曼妙的音乐、动人的舞蹈和感人泪下的故事。于是，他们能够给予的，便是无穷无尽的掌声和喝彩。
可以说，梅兰芳在美国的首场演出便大获成功，这从他在每出戏后不得不谢幕多次可见一斑。最后一出《刺虎》结束后，他谢幕竟达15次之多，这在国内也是罕见的。起初他穿着戏装到台前，低身道“万福”。待他卸妆后，观众的掌声仍然不断，他只得穿着长袍马褂再次出去鞠躬。观众发现原先的那个柔声细语、婀娜多姿的美女果然就是男人所扮时，更加疯狂。
其实观众并不仅仅惊奇于男人演女人，这种艺术形式在西方戏剧舞台上也并不鲜见。让他们感叹的是，梅兰芳并非单纯地摹仿女人的一姿一态，而是艺术地再现了妇女的本质和意象。从他的表演中，他们能实实在在地接改到他刻意传达的女姓端庄、温柔、秀丽、高雅等艺术特征。因而，他的表演完全超越了男人演女人的表象而更具深层次。
从此，随着梅兰芳继在纽约之后，又移师芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山等地，一股“梅兰芳热”在美国本土弥漫开来。一些商店将京剧的华丽行头摆在橱窗里展览；在鲜花展销会上，有一种花被命名为“梅兰芳花”；一位女士在三星期之内，共看了16场梅兰芳演出，犹嫌不足，闻梅兰芳那年正好36岁，便特地买了36株梅树，在自家的大园子里辟出一块地专种梅树，并请梅兰芳破土，还把那块地命名为“梅兰芳花园”。
在纽约的最后一场演出结束后，有人提议上台和梅兰芳握手告别。梅兰芳欣然应允。于是观众按顺序从右边上来，从左边下去，秩序很好，可是梅兰芳握了十几分钟仍然不见观众减少，心里很是纳闷。细一看，原来是很多人握过一次手，下去后又重新排队，又上来握一次。就这样，梅兰芳握手握得没完没了。
美国的普通观众对中国京剧前未所有的狂热，着实让梅兰芳感动不已，他那悬于心口的石头如今终算落了地。同时，美国的新闻界、评论界等专业人士以其职业需要试图冷静和客观，但言语间却也按捺不住对中国京剧和梅兰芳个人的偏好，于是，溢美之辞褒扬之声层出不穷。
梅兰芳成功了，这不仅是他个人的成功，更是中国戏剧的成功。
在美期间，梅兰芳与美国“影坛三杰”的交往最为人称道。“影坛三杰”指的是以演武侠片而闻名全美的道格拉斯·范朋克和有“美国的大众情人”之美誉的他的夫人玛丽·璧克福以及喜剧大师卓别林。
自梅兰芳抵达旧金山之日起，就接二连三地接到范朋克的邀请信，信中恳切期盼他在洛杉矶演出期间一定要去他的别墅小住数日。起初，梅兰芳考虑到住在别人家里多有不便，再三婉拒。范朋克却无论如何不肯放弃，一再去信。盛情难却之下，梅兰芳只好应允，却不曾想他到达洛杉矶后，方知范朋克去了伦敦，而出面接待他的是玛丽。原来，范朋克早有去伦敦的计划，又不敢直言相告梅兰芳，担心梅兰芳因此更加不会去他的别墅了。
梅兰芳住进“飞来福别庄”后，玛丽将整栋楼的钥匙都交给了他，她自己则住到别处去了。不仅如此，玛丽还精心安排饮食，嘱咐厨师每天变换花样。于是那段时期，梅兰芳足不出户却尝遍了世界各地美食。闲时，他还在别墅的游泳池里畅游。即将结束在洛杉矶的演出前，范朋克从伦敦赶了回来。两位艺术家除了交流电影和戏剧外，更多时候是在一起打高尔夫球，范朋克亲自教梅兰芳如何挥杆。
范朋克在见到梅兰芳后的第一句话是问:“我妻的招待还满意吗？”梅兰芳笑言:“怎么能不满意。太满意了，我们因此而有些不安呢。正想着什么时候有机会报答呢。”范朋克幽默地说:“这个机会一定不太远。”果然，在梅兰芳结束访美归国后的第二年的2月份，范朋克为拍摄纪录片《八十分钟遨游世界》和导演维克多·佛莱明来到北京，真的给梅兰芳提供了“报答”的机会。梅兰芳事先特为范朋克借了一所典型的老北京建筑风格的房子，并请人重新布置，摆上明清两代紫檀雕刻的家具，挂上明清的书画，还聘了一位厨师，专为范朋克做中国菜。
范朋克访华期间，由佛莱明导演，梅兰芳和范朋克合演了两组有声电影。第一组是两人见面的情形，由梅兰芳先用英语说了几句欢迎词，再由范朋克用中文说:“梅先生，北平很好，我们明年还要来。”第二组镜头是范朋克穿上梅兰芳送的戏装，装扮成武松的模样，然后做了几个由梅兰芳现教的武生动作，有模有样的。梅兰芳笑言范朋克“是有史以来头一名外国武生扮演一名中国武生”。
又到了分别的时候，梅兰芳除了送给范朋克一些中国土产、文房用品、一套中国式的黑缎团花马褂、蓝缎团花夹袍及武松的全套行头外，还请范朋克转交给夫人两套旦角服装。七十年代初，在好莱坞的一次电影界宴会上，玛丽身着中国古装惊艳四座。玛丽去世前，又将此服装转赠给了华裔演员、梅兰芳的义女卢燕女士。
梅兰芳一直未与范朋克夫妇断了联系，在他迁居上海后，还曾收到过范朋克寄来的照片和刻着他名字的香烟盒，但他俩从此再未见过面。梅兰芳：我怎样排演《穆桂英挂帅》
梅兰芳：我怎样排演《穆桂英挂帅》
一九五九年是我们建国的十周年，为了迎接这个伟大的国庆节日，全国戏曲界掀起了如火如荼的庆祝高潮。各地剧种纷纷排演了精彩节目，有历史戏，也有现代剧，陆续来到首都作预展演出。我已看到许多好戏，有的是成熟的艺人们演的，也有戏曲学校的小学生演的。总起来说，人人鼓足干劲，认真表演，准备在国庆节日大显身手，以满足怀着欢欣鼓舞心情的广大观众的要求。在这百花齐放、万紫千红的光辉气象中，我不例外地也要为国庆献礼而努力。因此把要到西南地区作巡回演出的原定计划放弃了，在北京花了两个月的时间，排演了一出《穆桂英挂帅》。
排演新戏，本来是我青年时期的经常课程。我记得工作最紧张的一段，是在一九一五年的四月到一九一六年的九月，这十八个月当中，我曾经上演了十一出没有演过的戏柳残阳小说，这里面包括时装新戏《一缕麻》等四出，我创制的古装新戏《嫦娥奔月》等三出，昆曲传统节目《思凡》等四出。事隔四十来年，还是值得回忆的。抗战期间我息影八年。自从抗战胜利后再度出台，一直到一九五九年，大部分时间重点安排在各地演出和整理剧目方面，尤其是解放后经常去各省市作巡回演出，截至现在已到过十七个省，工作繁忙，更没有时间排演新戏，这出《穆桂英挂帅》，是我解放后所排的第一出新戏。
1959年福芝芳和梅兰芳
北宋时代，有一位著名的边关守将杨业，在戏曲里叫他杨继业，也就是大家熟悉的杨老令公，他在边防上建过丰功伟绩，人民一直在怀念他，因此，民间流传了许多可歌可泣的杨家将故事。相传穆桂英是杨继业的孙媳。当她青年时期，大破天门阵，也曾为宋王朝立过不少汗马功劳。杨家将在抗敌战争中，几乎全家为国牺牲，却得不到朝廷信任，后来穆桂英也随着余太君辞朝归田，隐居故乡。这出戏的故事发生在她退隐二十多年后，西夏又来寻衅，边关告急，宋王传旨在校场比武，亲选帅才，穆桂英的女儿杨金花、儿子杨文广参加比武，杨文广当场劈死奸臣王强之子王伦，夺取帅印，宋王见她姊弟年幼，就命穆桂英挂帅。姊弟捧印回家，穆桂英见了帅印，触动前情，不愿出征，经过佘太君的劝勉，她才为了保卫祖国，蠲除私愤，慷慨誓师，驰往前线。
穆桂英这个角色，对我来说是不陌生的。早在四十年前，我就演过她青年时代一段恋爱故事的戏——《穆柯寨》、《枪挑穆天王》。这虽是写她恋爱故事的戏，但却表现了她的聪明、天真、勇敢而且富有爱国思想，我非常喜爱这个人物，不断演出这两出戏，因而和她结下了深厚的感情。
这个角色在京剧里由刀马旦应行。我们所谓旦行是个总名，里面还分许多类别。我幼年开蒙是学的青衣，后来兼演了闺门旦、花旦和刀马旦。如果要拿文戏武戏来区分的话，前三类纯粹是文戏，后一类就接近武戏了。以上四类角色，各有它的表演方法，可以这样说：闺门旦比较接近青衣，花旦比较接近刀马旦。我学刀马旦，第一出戏就是《穆柯寨》。
我既熟悉穆桂英的人物性格，按说这次排演过程中，应该是驾轻就熟，毫不费力了；可是，实际上事情并不这样简单。过去我只是以刀马旦的姿态塑造了她的青年形象，而这出戏里的穆桂英却是从一个饱经忧患、退隐闲居的家庭妇女，一变而为统率三军的大元帅，由思想消极而转到行动积极。从她半百年龄和抑郁心情来讲，在未挂帅以前，应该先以青衣姿态出现。象这样扮演身兼两种截然不同行当的角色，我还是初次尝试。
1931年杨小楼、梅兰芳在长城唱片公司录制
《穆桂英挂帅》全剧共有八场戏，我只来谈谈穆桂英的三场戏：第一场（全剧的第二场）《乡居》真是写杨家听到西夏犯境的消息，佘太君虽已多年来不问朝政，不免还要关怀国事，她命杨金花、杨文广进京探听朝廷如何应敌的措置。穆桂英顾虑到奸臣在朝，汴京是非之地，不赞成派这两个年幼不懂事的儿女们进京。这里有四句西皮原板，说出她的意见。后经儿女们一再恳求，杨宗保又从旁解说，也就不坚持了。这场戏里穆桂英是梳大头，穿蓝帔，道地的青衣打扮。她的事情虽然不多，但一上场就应该把她二十年来一肚子的不痛快从脸上透露出来，使观众对她的苦闷情绪先有一种感觉，这样做，不但对本场的不赞同派儿女进京有了线索，而且是后面不愿挂帅的根源。
第二场（（全剧的第五场））《接印》，是全剧的主要场子，这里面唱得多，动作表情多，思想转折多，有必要把穆桂英随着剧情发展而逐步深入的内心活动，分成几个阶段来详细介绍一下：她刚出场唱的四句西皮慢板，是说她深恐儿女们在外遭到奸臣的暗算，盼望他们早回。这是“挂念”阶段。跟着儿女们回来，向她叙述他们在汴京校场比武，刀劈王伦，宋王命她挂帅的经过。她一见帅印就勾起痛心的往事，严斥杨文广不该在外闯祸，还抱印回家，一时的激动，使她竟要绑子上殿，交还帅印。这是“愤慨”阶段。下面佘太君出场，问她为何不愿挂帅？她有大段[二六]，说明宋王朝平日听信谗言，把杨家将累代功勋置之脑后，一旦边防紧急，又想起用旧人，实在使她寒心，不如让朝廷另选能人吧。这是“怨诉”阶段。后来接受了佘太君的劝勉，答应挂帅，佘太君很喜欢地下了场，她正准备改换戎装，耳边听到聚将擂鼓之声，立刻振起当年奋勇杀敌的精神。这里唱一段[快板]描写她情绪高涨。这是“奋发”阶段。
这出戏的主题，是从穆桂英的不愿挂帅反映宋王朝的刻薄寡思，又从她的愿意出征表现本人的爱国精神，剧本这样安排是完全适当的。但是穆桂英刚从不愿出征转变过来，紧跟着就是闻鼓声而振奋，这地方接得太快了，对于角色的情绪还没有培养成熟，这样制造出来的舞台气氛，好象不够饱满。同时，我体会到这位女英雄究竟有二十多年没打过仗了，骤然在她肩上落下这副千斤重担，必定有一些思想活动，这里也有必要给她加一段戏。首先，我想到在送走了佘太君，场上只剩穆桂英一个人的时候，给她的思想里加上一层由决定出征而联系到责任重大，如何作战的事前考虑。但这一思想斗争必须结束得快，慢了又会影响后面的高潮，又因为前面的“怨拆”和后面的“奋发”各有大段唱工，这里不宜唱得太多，大段独白更安不上。这不过是初步计划，如何实现还没有思考成熟。
1957年7月跳高加油稿，周恩来和梅兰芳（左二）
有一天我看到河北梆子跃进剧团一位青年演员演的，《穆桂英挂帅》里《接印》一折，她在穆桂英的思想转变过程中有左右两冲的身段，启发了我，使我很快地就联想到《铁笼山》的姜维观星，《一箭仇》的史文恭战罢回营，都有低着头揉肚子的身段，何不把它运用过来呢？根据这个意图，我大胆地采取了[九锤半] 的锣鼓套手，用哑剧式表演，纯粹靠舞蹈来说明她考虑些什么。
[九锤半]的打法李耐阅微博，锣声有时强烈，有时阴沉，一般是在武戏里将领们出战以前，个人在估计敌情，作种种打算时用的，锣声有强有弱，是为了表达思潮的起落，文戏里向来少用，青衣采用则更是初次尝试。
剧本初稿在这里有六句唱词，“二十年抛甲胄宝剑生尘，一旦闻配鞍马再度出征，为宋王我本当纳还帅印，怎当那老太君慈训谆谆，一家人闻边报争先上阵，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”我上面不是说过这里不宜多唱吗？所以我把它减为这样四句：“二十年抛甲胄未临战阵，今日里为保国再度出征，一边报雄心振奋，穆桂英岂无有为国为民一片忠心。”等到身段的时候，又发现了唱词和表演有了矛盾。我的目的是要把这段哑剧式表演放在第三句后面，才能用第四句结束这段思想过程，如果放在第四句唱完之后，紧接着听到鼓声，就有层次纠缠不清的毛病。因为这两个转折的层次，前者用[九锤半]，后者用[急急风]，节奏都非常强烈，一定要把它们隔开才对。我原意是想加强“奋发”气氛，象那样叠床架屋，是起不了作用的，而且没有机会让思想考虑得到结束，但正碰上第三句唱词是“一家人间边报雄心振奋”，这句下面紧接着考虑动作，那就坏了，变成她考虑的是要不要打起精神来保卫祖国的问题，岂不大大损害了这位有爱国思想的女英雄吗？我只好把原词再度改动如下：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征，二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”前两句是表明她决定出征的态度。唱完第三句“二十年抛甲胄未临战阵”，哑剧开始，我挥动水袖，迈开青衣罕用的夸大台步，从上场门斜着冲到下场门台口，先做出执戈杀敌的姿式碌卡歌词，再用双手在眉边做揽镜自照的样子，暗示年事已长，今非昔比，再从下场门斜着冲到上场门台口，左右各指一下，暗示宿将雕零，缺乏臂助，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她在国家安危关头的激昂心情。其实，她所考虑的两个问题根本都得不到结论，所以等我转到台中间，着重念了一个“哎”字，叫起锣鼓来唱第四句“难道说我无有为国为民—片忠心”，把当时的顾虑扭转过来，这句唱是对自己说：何必多虑呢？仗着保国卫民的忠诚去涫灭敌人好了。这是我在“怨诉”和“奋发”的中间加的“考虑”阶段。多此一番转折，好让观众先嗅到一点战争气味，为后面的高潮造成有利条件。
按照文气来看，现在的三、四两句好象不甚街接，这是因为我的哑剧里包含着不少无声语言，“哎”字一转，结束上文，下句是可以另起的。
下面，我背着手，脸朝里，听到鼓角齐鸣的声昔，先向后退两步，然后冲到上场门口，把双袖一齐扔出去，转过身来，脸上顿时换了一种振奋的神情，仿佛回到了当年大破天门阵百战百胜的境地，走半个圆场到了下场门口，转身搭袖，朝里亮住，李建群这时场面上又加了战马声嘶的效果，更增强了气氛，转身接唱[快板]后，跨进门，得意扬扬地捧着帅印唱出“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的豪语。末两句：“叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”，从军字行腔里走一个圆场，回到台的正中，再对着上场门台口上一步，亮住了相，威风凛凛地转身捧印进场。
穆桂英在她的第一场里穿帔，第三场里扎靠，都有成规可循，惟独第二场的后半截最难处理，她还是穿的青衣服装，怎样才能显出英武气概呢？这两种行当和表演方法根本矛盾，的确是个难题。我从哑剧开始一直到捧印进场，一切动作，比青衣放大些：比刀马旦文气些，用这种方法把两类行当融化在一起，还要使观众看了不成到不调和，这只能既是我在摸索中的大胆尝试，做得不够满意，还有待于不断的加工。
我常演的《宇宙锋》里装疯的赵女念到“我要上天”、“我要入地”两句时，也有左右两冲的身段，表现的是疯子模样，只此一般青衣的步子走得快些，动作放大些。穆桂英是员武将，她的两冲耍显出作战精神，我加上了蹉步，走得比赵女更快些，动作也更夸大些。从表面上来看，这两个角色都是夸大青衣的表演，而骨子里有程度深浅的不同，如何做得恰如其分？全靠舞台实践，火候到了，自然就会掌握。
我从前看过孙菊仙老先生演的《浣纱记》这戏里的伍子胥，头戴高方巾，身穿蓝褶子，是老生扮相，老生应行，因此，一般演员都按老生表演，和 衡、陈宫没有多大差别。孙老先生塑造的伍子行形象，却不是这样，他一出场就把马鞭子扬得高高的，身上的架子，脚下的台步，都放大了老生的动作，加上他那种高亢宏大的嗓子，英武愤激的神态，气派真不小，伙人一望而知是那位临潼斗宝的英雄人物、这种塑造人物的方法，对我今天处理第二场的穆桂英是起着借镜作用的，所不同的地方，他只是放大动作，而文戏的锣鼓节奏没有变动，我这次采用了武戏的锣鼓套子，进一步要具体地做出临阵交锋的姿式，换句话说，文戏打扮，武戏节奏，此他更为费事。
我的老伙伴李春林先生对我说，这场戏的穆桂英，又是肯衣，又是刀马旦，京戏里从来没有见过，您安身段，千万注意别“拉山膀”。他的意思是怕我安的身段和服装扮相不调和，这种想法很高明。李先生大我两岁，他过去常陪着杨小楼、余叔岩先生等演戏，见的多，知道的多，有丰富的实践经验？给我把场多年，他在后台常提醒我：哪里身段重复了，哪里部位不够准确，哪里表演不够明显，哪地方多啦，哪地方少啦。三十年来，我得到他的帮助非常之大。我常对青年演员们说：多向老前辈请教，要请他们不客气地指出缺点来，能教的请他们教一教，不能教的请他们谈谈表演经验也是好的。因为我就是从这条道路走过来的。
这场戏里穆桂英上场，最初剧本的规定是，念完两句诗，就上杨金花、杨文广。我感到前一场他们刚在校场此武，打得很热闹，这里有必要使舞台气氛沉静一下；同时，这出戏里没有[慢板]唱工，缺乏主曲，总觉得不够完整，我把念两句诗改为唱四句[西皮慢板]，说出穆桂英的盼儿心切。唱词用的是人辰辙，好象《汾河湾》的柳迎春在挂念丁山李昕瑶，但柳迎春只是单纯的慈母盼儿心肠，穆桂英却含有两种顾虑，一是急于要知道朝廷如何应敌的消息，二是怕奸臣对小孩们进行迫害。两个人盼望的心情不同，就不能用同样办法来处理。现在，我唱这四句的时候，是按照后一种心情来表演的。
梅兰芳与苏联戏剧家梅耶荷德等在一起交谈
第三场（全剧的末场）《发兵》，是写穆桂英在出征以前，检阅队伍和教训儿子的两桩事情。她在幕内唱完[西皮倒板]，八个男兵，八个女兵，四个靠将和一个捧印官先在[急急风]里快步上场，这地方最初想按一般演法“站门”上，后来考虑到我在队伍当中要唱十句华中人才网，时间较长，我的活动范围会受到拘束，因此改用了“斜一字”上，分三行在下场门边站齐，然后穆桂英披蟒扎靠，戴帅盔，插栩子，抱着令旗宝剑，背后高举着“穆”字大蘸旗，在[慢长锤]里扬鞭出场，接唱三句[西皮原板]，是说军容的整齐。唱完了，队伍又扯到上场门边，同时，杨宗保、杨金花、杨文广全从下场门出场，就站在下场门边，穆桂英转到台的中间，见了丈夫和儿女们一个个人身披挂，雄赳赳，气昂昂，站在面前，立刻使她回忆到少年光景，这里有六句唱词，“见夫君气轩昂军前站定，全不减少年时勇冠三军；金花女换戎装婀娜刚劲，好一似当年的穆桂英；小文广雄赳赳执戈待命，此儿任性忒娇生。”我从第二句起改唱了三句[南梆子]。[南梆子]曲调比较悠扬宛转，容易抒写儿女亲切线绵的情戚，用来表达穆桂英的青春思潮，跟我那时脸上兴奋愉快的神态相结合，是再适宜也没有的了。对杨文广唱的两句，指责他有任性的缺点，那就不能再用这个曲调了，所以又转回[西皮原板]，这两种曲调的板眼尺寸本来接近，来回倒着唱，听了是不会感到生硬的。
角色在戏里换调创腔，让观众耳音为之—新，只要不是无原则的编造，不是一味标新立异耍花腔，掌握了腔调里的情感，那是好的。程砚秋同志在祝英台《抗婚》里创造了一个哭头下干唱的新腔，台词是：“老爹爹你好狠的心肠”。从声腔里充分地传出了祝英台有说不出来的一肚子怨气。这的确是个深合剧情的好腔。它的特点是刻划封建社会的女儿，不敢当面骂父亲，但被顽固的老头儿压迫过甚，逼得她无路可走，终于不能不透露出一点痛苦之声。再说京剧里角色于唱一句，习惯上往往用在过到左右为难的时候，正合乎祝英台不敢说又不能不说的两难心理，所以砚秋同志不是孤立地创制新腔，妙在既好听，又充满了情感，用的场合更十分恰当，而且还不离开传统法则。近来有些青年演员常常采用这个好腔，我希望大家注意到达一点：如果剧中人不受祝英台那种环境的束缚，而是可以尽量发泄自己的悲痛的场合，也使用了它，恐怕说服力就不大了。
穆桂英进了校场，拜印，坐帐，跟着奉旨犒军的寇准上场，对杨文广大加夸奖，引起了这位杨家小将藐视敌人的言论，穆桂英借此要给儿子一个严厉的儆戒，传令问斩。杨宗保和众将一再求情，全不答应，最后按受寇准的讲悄，才饶恕了他，当众将求情时，按照传统表演方法，一般都在[乱锤]里掏双翎，两手抖着向两旁将土们看。我这次小有变化，掏着双捆，向外亮住，先不抖双手，用眼偷看寇准，然后抖右手看右边，转过脸来再抖左手看左边。我的意思是说，穆桂英首先想窥探寇准的态度，他究竟识破我的用意没有？等看到寇准若无其事地坐在—旁，知道这种老于世故的寇天官已经懂得我的作用，他必然会来讲情的，那就不妨放开手来做，坚决拒绝众将的请求，加重对儿子的打击。《群英会》周瑜打黄盖时，也有偷看诸葛亮的做派，当年程继仙先生演得最传神，我就拿来借给了穆桂英。同样都是偷看，目的却大相悬殊，周瑜是惟恐诸葛亮识破他的巧计，穆桂英是希望寇准了解她的苦心。
下面，佘太君到校场送行，勉励了后辈们几句话，穆桂英就告别余太君、寇天官，率领全军，浩浩荡荡地向战地出发，全剧到此结束。
从寇准上场以后，围绕着教育杨文广做戏，虽然也有一些内容，我总觉得不够丰富，但校场里可能发生的事情，无不与军令、军事有关，耍穿插些别的故事，并不容易，我们还没有想出更好的办法来，希望大家看了，多给我们出些主意。
关于结尾应否与敌军会阵的问题，我们曾经反复讨论多次，有人认为全剧高潮已过，再加开打场子，只是交代故事，不能增加精彩，况且，杨家将的威名，人民对它早已抱有百倍信心，此番出征，定然胜算在握，没有必要再用明埸细说了。我赞同这个意见。剧名《穆桂英挂帅》，到此为止，也还是名副其实的。
全家福
这样演出了十几次，第二埸的效果比较好，观众说我在这场戏里的几个捧印姿式，使人看了有雕塑美的感觉。这和我平时喜爱美术，多少有点关系。前年我去洛阳演出，看到了当地名迹——龙门石刻，整座山上刻满了无法统计的庄严佛象，尤其是刻在山上奉先寺的几尊大佛，中座一尊身高十几丈，它的一只耳朵的高度比人还高，雕刻的细致，从庄严中透出秀丽之气，真够得上说是壮观了。我去年又到太原演出，游览了晋祠名胜，看见圣母殿里两旁塑着几十个宫廷妇女，经过考据，这还是宋代雕塑家的手笔。这些塑象，有的手拿器具，有的笑容可掬，有的面带愁容，个个都能从当时的现实生活中表现出妩媚生动的姿态，没有一个是同样的。我在它们旁边一再徘徊，感到美不胜收，舍不得离开。这许多优秀的美术作品，对—个演员来说，平日看在眼里，记在心头，在丰富创造生活上是有极大的益处的。我幼年常看三位老艺人合演的—出神话戏《青石山》：李顺亭先生扮关羽，杨小楼先生扮关平，钱金福先生扮周仓。关羽端坐中间，周仓拿着青龙偃月刀，关平捧着印，侍立两旁。这幅壮丽画面，活脱是古庙神龛里的精美塑象，给了我很深的印象。这次恰巧有捧印的表演，我不知不觉地把上面的种种印象运用进来了太空女妖。你问我究竟象哪一个具体的塑象？我也说不上来，因为我根本没有打算模仿哪一个塑象。我们知道，不论哪一种艺术，都应该广泛地吸取营养来丰富自己，但如果生搬硬套，只知追求形式，不懂得艺术作品的神韵，貌合而神离，那就谈不上其正的艺术了。
《穆桂英挂帅》是豫剧的老剧目，京剧中原来没有。四年前我在上海第一次看到豫剧马金凤同志演的《穆桂英挂帅》，引起了我的注意，因为我虽然和穆桂奂做了四十年的朋友，还不知道她的晚年有重新挂帅的故事。她那老当益壮的精神，使我深深戚动，我们有着情感上的共鸣，因此，今年我就决计把这株豫剧名花移植到京剧中来。我们现在有着三百多个地方剧种，发掘出五万多个传统剧目，这笔丰富多采的遗产，保存在各剧种里，向来是可以彼此移植的，但各剧种的风格不一样，移植的时候，不要忘记了自已的本来面貌。我演的《穆桂英挂帅》，有些变动豫剧的地方，就是为了风格的关系。例如：《乡居》一场，豫剧是杨宗保、杨思乡（宗保之弟）、穆桂英先后上场，各唱一段[慢二八]，穆桂英唱的最多，有二十句唱词，每人进门参见佘太君盾默默地坐在—旁，大家见面都没有一句念白。这是豫剧的传统表演方法，着重多唱，并且以唱代白（这三个角色的最末两句唱词里都有问太君好，向太君请安的话）。京剧就不能这样处理了。我们是杨宗保上唱两句，穆桂英上念两句，进门见了佘太君都有对白。《发兵》一场，豫剧的穆桂英出场有几十句唱，台下听得十分痛快，认为是个主要场子。放到京剧来又不合适了，所以我只唱十句，这不是说我年纪大了，怕多唱，即便让有嗓子的青年演员来演，也不可能连唱几十句。从上面两个简单例子来看，已经能够说明不同剧种必然会有不同的表演方法。
近年来戏曲界有了一种倾向，道白和锣鼓点喜欢学京剧，旦角的化装和服装喜欢学越剧。学习兄弟剧种的好东西，谁都不会反对，如果因而丢掉了自己的特点，破坏了原有的风格，也是值得考虑的。
现在的越剧旦角除演老剧以外，多数是梳古装头，穿古装衣服。我当年为了演神话戏，创造古装，第一个戏是《嫦娥奔月》。嫦娥的形象是我们从古画里找到一些材料，加以提炼、剪裁而塑造出来的。后来又引伸到塑造其他神话里的仙子和红楼人物。这不过是为舞台上添了一种美化古代女子的类型，现在大家又把它的应用范围扩大了，当然是可以的，倘若照这样发展下去，各剧种全拿它来代替梳大头的老扮象，把优良传统的东西抛掉，那我就不敢赞同了。舞台艺术不是讲究多样化的吗？我觉得这两者可以并存，尤其是古老剧种要多加注意，什么戏该用老扮象，什么戏适宜扮古装？最好根据人物性格做恰当的安排，象挂帅的穆桂英年已半百，就不宜于古装打扮，这也是一个例子。
拿我最近排演《穆桂英挂帅》和二十年前排新戏的情况对比一下，工作方法显然是大大改进了。从前一出新戏的出现，经过找题材、打提纲、写总本、抄单本几个阶段以后，每个演员先把单本背熟了，大家凑在一起说一说，再响排几次，就搬上舞台和观众见面了。如何创造角色，全靠演员自己的体会，但他们看不到总本，对剧情不够全面了解，因此体会上就不容易深入。这种老的排戏方法，只有个人的思考，没有集体的研究和总结的效能。现在我们建立了导演制度，起着很大的作用。导演是了解全剧内容的，他可以先对每个演员作一番分析人物性格的工作，这一点已经给了演员不少的帮助、我排新戏有导演，还是第一次。这次的经验告诉我：导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张刘向圆，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助解决，有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图，这样就能形成导演和演员之间的相互启发，集体的力量，比个人的智慧大得多。我们得到了中国京剧院导演郑亦秋同志的协助，他是属于熟悉传统表演，又能让演员们发挥本能的导演。
这个剧本是陆静岩、袁韵宜两位同志执笔的，它的内容和豫剧本基本相同，豫剧本只有五场戏——《乡居》、《进京》、《比武》倾城逝。《接印》、《发兵》。京剧本在《乡居》的前面加了一场《报警》，把寇准进宫报告边关危急，宋王和寇准、王强商量御敌策略，决定比武选帅等过程用明场交代；又在《接印》后面加了一场《述旧》，杨宗保在到校场以前，给他的儿女们述说当年穆桂英的破敌威风和军令森严，为下面教育杨文广伏一条綫索；另外还加一个众将驰赴大营的过场戏——《听点》。这样，京剧本就成为八场戏。个别埸子里此豫剧本也有所增减，例如《进京》一场，杨金花、杨文广到了汴京，作者给他们加了一段戏，让他们找到了昔年杨家故居——天波府，现在已经变成了奸臣王强的府第，姊弟二人就在门前徘徊不已，感愤交加。这个穿插能够反映宋王朝薄待功臣的事实，并且激发了两个杨家小将继承祖先勋业的志气，思想性是好的。
还有，徐兰沅先生帮我安腔，田汉同志给我改词，文艺界朋友们提供许多宝贵意见。所有以上种种，都是热爱艺术事业的表现，对我们的演出给了很大的鼓舞，使我们更清楚地认识到群众力量的伟大！1959年9月
本文原题为《再度塑造一位爱国女英雄——穆桂英》，转载自梅兰芳纪念馆网